In dieser Arbeit werden die Thesen S. J. Becks über den kantischen Begriff von Ding-an-sich geprüft. Es sollen weder die zwei Doktrinen verglichen werden, noch die Punkte, in denen sie übereinstimmen, noch die Punkte, in denen sie sich voneinander entfernen. Basis-Voraussetzung ist mehr die Idee, dass es eine kantische Lehre des Ding-an-sich nicht gibt, sondern, dass es vielfältige divergente Tendenzen gibt in der Art, wie Kant das Problem bearbeitet. Die Auffassung Becks wird als ein Dialog mit denjenigen divergenten Tendenzen dargestellt, die in Kants Gedanken koexistieren, und dadurch eine Reflexion, die an die eigene innere Entwicklung der kritischen Philosophie gebunden ist. Die Originalität von Becks Auffassung liegt in seiner Entscheidung eine eng idealistische Interpretation der transzendentale Philosophie zu privilegieren und - infolgedessen - die theoretischen Nichtigkeit des Begriffs des Ding-an-sich zu behaupten, wenn die systematische Darstellung der kritischen Philosophie nach seinem einzigen, voraussichtlichen Prinzip unternommen wird: das Prinzip der ursprünglichen synthetischen Einheit der Apperzeption. Diese Arbeit wird in drei Teile geteilt. Im ersten Teil wird Becks These geprüft, ob in der Kritik des vorliegenden Begriffs des Ding-an-sich eine Bewilligung Kants an dem Dogmatismus liegt, die durch didaktische und pädagogische Gründe determiniert ist. Im zweiten Teil werden die Übe rprüfungen, die von der systematischen Darstellung der kritischen Philosophie bei den Doktrinen der transzendentalen ästhetik, der transzendentalen Analytik und dem Schematismus gemacht werden müssen, gezeigt, so wie die nachfolgenden änderungen vom Sinn der Affektion, Synthese und Subsumption. Letztlich, im dritten Teil wird dargelegt, dass die Entscheidung Becks für den Idealismus mit einigen Punkten von Kants Denken nicht übereinstimmt und deswegen von ihm abgelehnt werden müsste.

Après un rapide exposé du trajet politique de J. P. Sartre et de la revue Temps Modernes on se questionne sur les rapports tardifs entre la philosophie et la pensée politique chez le philosophe. Il faut donc revenir à L'être et le néant et essayer de comprendre pourquoi cet ouvrage s’est terminé avec une promesse qui n’a pas été soutenue par l’auteur: la formulation d’une morale. Selon L'être et le néant seulement une morale de situation est soutenable. D’un autre côté, l'universalité est l’exigence première pour la formulation de la morale. Ainsi, pour qu’une morale devienne possible il faut d’abord universaliser la situation de l’homme. Mais si on accepte, avec Marx, que dans une société divisée en classes c’est exactement cette division qui ne permet pas l ’universalité de la situation, il devient clair que l’abolition des classes est la condition exigée par l’universalisation de la situation et, donc, par la morale. L'engagement politique, visant l’abolition des classes sociales, devient alors la condition préalable à la formulation de la morale. Pour Sartre le socialisme et la morale sont possibles, ils ne sont pas nécessaires; l’alternative est donc: socialisme ou barbarie.

Dans cet étude bibliographique sur Levinas c'est notre intention de distinguer deux problèmes nucléaires qui ont guidés les interprétations de la philosophie levinasienne jusqu'à nos jours: le primat de l'éthique en face des présuppositions théoriques de la phénoménologie et la question du langage comme créateur de sens au-delà de l'être. Finalement nous présentons l'évolution des études sur Levinas au Portugal, de 1980 ju squ'à 1992.

Dans ce texte, en partant du double sens de l’expression «arts du corps» et après un parcours bref sur la présence du corps dans la culture occidentale, on essaye de caractériser, premièrement, les arts du corps qui font du corps son objet ou instrument (génitif objectif) de travail, exposition et manipulation, tels que la chirurgie esthétique, les marques du piercing et du tatouage (elles-mêmes de double sens), le «body building», quelques excès du «body art», les divers types de prothèses mécaniques qui font du corps un cyborg et, finalement, ce qu’on peut appeler les prothèses chimiques qui modèlent le désir et le tempérament et qui sont administrés par une médicine psychiatrique au service d’un bien-être normalisé. Dans un second moment notre regard se tourne vers les arts du corps dans lesquels le corps se présente en tant que sujet de création artistique (génitif subjectif), en relevant surtout les arts de la scène et, en spécial, la danse et le théâtre: on essaye, ainsi, de montrer dans quel sens on peut parler du corps en tant que sujet, tant dans la danse classique que dans la danse contemporaine, et on traverse aussi le développement du théâtre, surtout après Artaud, en passant par Grotowski, Barbas et Peter Brook, pour souligner le passage du corps au premier plan de la scène. Nous concluons en soulignant le rapport intrinsèque entre ces arts, le corps et le mouvement, ce qui nous permet de dire que, s’ils sont sont les plus éphémères de tous les arts, c’est parce que dans ces arts tout se passe comme si on faisait l’amour avec le temps.

«The head-lights of your car are there not to show you the way but rather to make you be seen...» The non-empirical, foundational relevance of such a proposition is used as an instructive analogon for the following discussion. It seems theoretically inconsistent to assume that we have aesthetical objects on one hand and on the other, in parallel with those objects or after them, discoursive occurrences legitimating those objects. In Order to give a brief outline of the intimate relation between aesthetical experience and human language this paper argues (1.) that language is not primarily a means of designation, expression or communication but rather an activity of organization of our experience, of production of sense, of constitutive mediation of our world or worlds, and (2.) that aesthetical objects do not cover the whole range of aesthetical relations, that subject-object aesthetical relations do not depend on inter-personal aesthetic relations and that subject-object aesthetical relations play an organizational role in several ways similar to that of language and necessarily interwoven with it.

The aim of this paper is to elucidate confusions that are as frequent in the common language as in philosophical writing. The first part of it examines the concept of “mass art” involved in my heading. After showing that it is art in the descriptive sense of the word, on the second part I proceed to the explanation of how the honorific use of this concept induces confusion between criticism and philosophy of art. Interested in the consequences of these confusions, I advocate that the lack of attention to mass art encourages the exile of evaluation from the philosophy of art and compromises the progress in the understanding of the problem.

In this article we share the conviction that any aesthetic judgement is compounded of extreme spontaneity (I); communicated share (and not a presumed share) - the demands set by the Other of the communication and the conflict of two distinct claims (II); the personal synthesis between the individual spontaneity and the results of the share done with the Other of the aesthetic communication (III). We also admit that these three aesthetic occurrences are equally needed to the aesthetic communication, but we lay stress on the first occurrence - extreme spontaneity - as the “touch stone” of both aesthetic experience and judgement’s communication. What we corne to emphasize is that the occurrence “extreme spontaneity” is not just the very basis of the aesthetic experience, but as well, the “touch stone” of the aesthetic communication that never fades away of the discussion, even when the most rational arguments are present. As a mater of fact, this occurrence is there at the very first moment, persists secretly and strategically at the second one - moment of the communicated share - and reappears openly at the synthetic occurrence. We also defend that the “extreme spontaneity” is the occurrence that generates the suspicion’s exercise about the excesses of the communication’s rationality; that makes the suspicion something permanent (sometimes visible others latent); and finally, allows us to say that without its craft and the sensitive suspecting power the communication of the aesthetic judgement loses its authenticity and becomes empty in its universal claiming and tensional life.