The process of a changing world supposes that at every moment something new acquires actuality, so as to persist in the same state, and the recurrence of disappeared elements are both unthinkable in a free-flowing and creating reality. There’s a sacrificial order in this world, always dying for living; so this should be the mission of refreshing metaphysics: to overthrow those limits that confine some secret truth unable to be known, travelling further just by the means of intuition, because our suspicious minds realized that there’s no knowledgeable reason that it should go beyond the sensitive perception. Sailing οn the river of Heraclitus, Nietzsche, Whitehead and Bergson, who dedicated their lives to fight against the static categories of thought, and as the Greeks said, they went on, always prepared for something unexpected: «ἐὰν μὴ ἔλπηται ἀνέλπιστον οὐκ ἐξευρήσει, ἀνεξερεύνητον ἐὸν καὶ ἂπορον». They all created remarkable philosophies based on human sensibility that would appear in those days as something wild and provocative, and that made them deserve the honorable title of vitalists. They knew that there is an unending mystery that reveals itself as an infinite possibility, inviting us to create the world at every step. They showed us the way back home to thinking, the way to returning to immanence.

Within modernist architecture technology supported by abstract aesthetic principles held sway over culture and history. In this milieu, ornament was deprived of any claim to truth and morality. Functionalism, implying the subordination of form to usefulness, became the sworn enemy of ornament. As such, it haunted architecture throughout the 20th century. In contemporary pioneering architecture, ornament seems to regain the lost ground, not as something externally added to architectural form, but as an essential quality which permeates the work from its structure to the minimum detail. In fact, ornament has become the materialization of the concept of function. Function is still operating within rationalism by being closely related to mathematical relations and technology. However, detached from usefulness, it is anchored in sensation and materiality and identified with the action of forces which possess things located in their essence. This essay attempts to investigate the meaning of the term ornament and its relation to function in contemporary pio­neering architecture, compared to modernist architecture. Adorno’s critique of the modernist opposition between functionalism and ornament as well as the suggestion for a ‘logic of sensation’ grounded on the materiality of a work by Gilles Deleuze will be vital to our research.

La langue roumaine donne à la notion de «verité» des significations neutres. L’ambigüité se retrouve dans la formule indéfinie qui dit que «la vérité est au milieu», ni de la part de l’un, ni de la part de l’autre. Les doutes remplacent les certitudes et le vice-versa. En fonction des circonstances, on hésite entre le devoir et le penchant, le devoir de dire la vérité et le penchant – justifié pragmatiquement – de la cacher. La seule localisation un peu plus ferme provient du latin, lorsqu’on admet que in vino veritas («la vérité est dans le vin»), en d’autres mots elle est à la base des maux de tête mêmes, au moment où le parler euphorique ne peut plus se censurer. En revanche, le français consacre à la vérité une dignité féminine (la vérité), en dissociant l’attribut incontestable de la beauté d’avec les appellations négatives (la perfidie et le mensonge), fatalement héritées par toutes les descendantes d’Eve. C’est notamment la rai­son pour laquelle la plupart des peintres, des sculpteurs et des philosophes s’appliqueront à exposer surtout le côté agréable, attrayant et éducatif de la vérité. Dans l’approche suivant je tiens à repondre à deux questions: peut-on représenter la vérité? Et si oui, comment?

One of the recent areas of discussion in aesthetics and the visual arts is the tension between the so-called “ocularcentric” tradition, on the one hand, and the tendency to move in a multisensory, multimodal direction, on the other. My aim in this paper is to bring out this tension by tracing it in a number of moments; firstly, in the late 19th-early 20th century discussion, concerning the “total art work” and the contribution of synaesthesia; secondly, the reaction to what Clement Greenberg called the modernist “reduction to the visual”, expressed in a variety of multimodal art forms in the latter half of the 20th century. The weight of my paper is given to two contemporary discussions with significant repercussions in aesthetics: a. the opposition between “disembodiment” and “embodied immersion” in the area of new media; and b. the debate between modularity and plasticity of perception in neuroscience. The conclusion to which I am led is that the possibilities of sensory integration offered by new media and of sensory plasticity - offered by synaesthesia - suggest new creative ways in which our senses may interact and enhance our experience of the world, as well as elucidate artistic creativity and aesthetic appreciation.

Le couple de principes esthétiques Apolline/Dionysiaque – établis par Nietzche (1844-1900) dans sa Naissance de la tragédie, ou Hellénisme et Pessimisme (1871) - est venu déplacer la dualité Beau/Laid dans la métaphysique. Alors que les premiers sont conçus comme éléments complémentaires mais mutables, en dialectique continuelle, les derniers traduisent plutôt l’idée d’une exclusion mutuelle, opposés par définition. L’affirmation, chez Nietzsche, de la Vie dans tous ses détails, dans lesquelles sont inclues la souffrance, l’acceptation, ainsi que sa croyance en un super-homme, on beaucoup influencé l’expressionisme. Pour ceux qui ont vécu le Die Brucke, souligner le ridicule et la fausseté de la société qui les entourait, se concentrer dans la Vie et sa pulsion vitale et les transmettre sur la toile, était une question existentielle. L’embellissement de l’art était pour autant perçu comme une forme grossière d’hypocrisie. La représentation du laid est donc délibérée. L’expressionisme fût, de cette façon, le premier mouvement artistique a se voire accepter dans l’Histoire de l’art sans avoir pour ça à faire recours au beau.

Es ist bekannt, dass Hegel das reine, unbefleckte Weiß der griechischen Statuen preist. Er befindet sich dabei im Einklang mit den Theorien Winckelmanns, die in der Folge von angesehenen Kunstwissenschaftlern widerrufen wurden. Es ist allerdings ein immer noch ziemlich verbreitetes und fest verwurzeltes Vorurteil, dass Hegel in seiner Begeisterung für die Klassik verblendet gewesen sei und sich nicht über die Studien auf dem Laufenden gehalten habe, die sich in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts mit der reichen Farbenvielfalt der griechischen Kunst beschäftigten. Dieser Beitrag soll aufzeigen, dass Hegel in einer Phase der Unsicherheit die Polychromie radikal ablehnte, aber nicht, weil er nicht davon gewusst hätte, sondern weil sie ihm nicht angemessen für den Begriff der Skulptur erschien. Er sah die Skulptur als Materialisierung dessen, was ewig und substanziell ist, nämlich der vielfältigen Gottheiten des griechischen Pantheons. Es sind insbesondere die Berliner Vorlesungen, die beweisen, dass Hegel die revolutionären Studien des Franzosen Quatremère de Quincy bekannt waren. Er wies jedoch kategorisch zurück, dass die Farben des Lebens die idealen Gestalten der schönen Gottheiten mit ihrem teilnahmslosen Blick belebt hätten, da die Götter nicht bis zur Schwelle der Subjektivität mit ihren Widersprüchen, ihren Schatten und Nuancierungen vordringen sollten, wie es später in der christlichen Malerei erfolgte.

In herkömmlichen Theorien zur künstlerischen Mimesis findet die Frage nach dem Ursprung des mimetischen Vermögens im Menschen keine befriedigende Antwort. Dieser Beitrag versucht zu zeigen, welche Bedeutung neben der anschaulichen Gestaltnachahmung einer „leiblichen Mimesis“ für das Verständnis künstlerischer Produktion wie ästhetischer Rezeption zukommt. Selbst die Figuration der Malerei ist ursprünglich zu begreifen als eine mimetische „Bewegungsgestalt“; sie entspringt zuerst in einer leiblichen Verwandlung in der Zeit, noch bevor sie ihren Niederschlag in einer sichtbaren Gestalt, der mimetisch-künstlerischen Figuration, findet. Ein paradigmatisches Verständnis von leiblicher Mimesis lässt sich anhand einer leibphänomenologisch sensibilisierten Lektüre wegweisender Bemerkungen von Autoren wie Fiedler, Nietzsche, Benjamin und Adorno, sodann anhand des Werkes von Künstlern wie Paul Cézanne und Willem de Kooning entwickeln.

In The work of art in the age of mechanical reproduction Benjamin explores how modernity impacts the relationship between changes in social lifestyles and changes in the ways that human perception is organized. In the early twentieth century, both the notion and the way of making art were shaken in its foundations; it went from a time when art was subordinated to the “ritual praxis” - a fact that is reflected in his being (magical or religious) cult value - to a situation in which art is determined by a profane praxis - which is manifested in its exhibition value. The film, as the most complex expres­sion of this trend in the development of art, shows the critical potential of the emergence of art in everyday life. This paper explores the specificity of these “potentialities” as Benjamin’s arguments.

El texto busca reflexionar, a partir de la obra de Picasso: Guernica, en torno al carácter que han adquirido los conflictos humanos en el último siglo. Es decir, acerca del modo como el hombre ha terminado siendo substancialmente vulnerable, hoy más que nunca, gracias a que aún asistimos a una época caracterizada por el nihilismo, el desarrollo técnico-científico y lo que el filósofo Sloterdijk ha denominado el atmoterrorismo. Todo esto al servicio de ese siniestro personaje que aún habita en nosotros.

1. Acerca de si la “Filosofía del Arte Prehistórico” posee identidad diferenciada en relación a la Teoría Arqueológica y a las teorías que ofrecen una explicación del Arte Prehistórico.2. Doble actividad externa e interna.2.1 Externa. Metaanálisis ideológico. Estudio del contexto ideológico en el que surgen las propuestas intepretativas del arte prehistórico.2.2 Externa. Metaanálisis biográfico. Estudio de los valores e ideología de los autores de dichas propuestas.3. Interna. Propuestas.3.1 “Espacio paleolítico”: Arte rupestre paleolítico proto-sedentario. El arte rupestre que hallamos en cuevas paleolíticas cuando masivamente se ha realizado en poco espacio, denotaría un clan proto-sedentario. Cuando las pinturas se llevan a cabo muy separadamente unas de otras y en lugares verdaderamente inaccesibles, nos hallaríamos ante un clan nómada. La propuesta de un arte paleolítico proto-sedentario podría tener relación con el arte mural de los primeros núcleos urbanos de Oriente Próximo.

Consiste el ensayo en un comentario de uno de los escritos que se consideran preparatorios de El Nacimiento de la tragedia, “La concepción dionisíaca del mundo”, de 1870, pero se trata de un comentario en el que se llega a aventurar la hipótesis de que el carácter propiamente trágico de la tragedia griega radicaría en esa transformación artística de lo absurdo de la vida humana que constituye lo ridículo, lo que da risa, lo que en el fondo nos hace reír. Frente a la resignación religiosa que nos llevaría a conformarnos con nuestra suerte, sea la que sea, actitud encomiada por filósofos como Wittgenstein pero que encontramos también por supuesto en los grandes trágicos antiguos, la risa supondría según esto la confirmación definitiva de la filosofía trágica propiamente dicha.

Esta ponencia pretende dar cuenta de ciertos aspectos filosóficos y estéticos vinculados a la noción de estilo en general. Si bien esta noción pertenece tanto a la retórica, en su momento germinal si revisamos el texto de Quintiliano, como también a ciertas teorías, tanto del arte como del len­guaje, nuestra propuesta pretende enmarcar un posible concepto de estilo en orden a la singularidad que presenta de entrada la experiencia poética. De este modo, pasaremos revista a ciertos hitos relevantes de teorías estéticas de fuerte importe filosófico: Kant, el Idealismo Alemán y Hegel serán decisivos como parámetros específicos de este nuevo enclave en vista de disponer el problema del estilo. En esta clave general de orientación, nuestra propuesta intenta enla­zar de modo coherente el acto de creación poética, (Deleuze) con un uso libre de la facultad de la imaginación (Kant), para disponer, así, de un nuevo con­cepto de estilo como de una operación que haga consistente las virtualidades o concomitancias de objetos típicos de la experiencia, las cuales, en su present­ación, requieren de una constante reelaboración de las operaciones del juicio que se hacen evidentes en las articulaciones que definen, en cuanto tal, aquella otra naturaleza con que se enviste el poema, su génesis y su experiencia.

The paper demonstrates that art, as a component of the common foundations of the spiritual, exerts an expressive function in culture. This is attained by “supplementing” the scientific picture of the world that is shaped by theoretical (reliable) knowledge, to achieve the necessary completeness and integrity required by the boundlessaspirations of the human spirit, in which the unknown appears as strange, wonderful, fantastic, nevertheless, meaningful principle of individual and socal life.

Человеческую историю можно рассматривать с различных точек зрения, автор говорит: и как прогресс в духовном саморазвитии, и как прогресс в свободе реализации – это прогресс продуктивных сил. Также можно его рассматривать как продолжающееся развитие человеческого понимания красоты. В статье показано, как идея красоты развивается с античных времен до настоящего времени. Какая связь существует между пониманием красоты и гламуром. Этот концепт в первую очередь относится к моде на одежду и косметику, а в широком смысле – стилю жизни, развлечениям, выбору предметов потребления.

В современной культуре утрачен эстетический эталон, а искусство лишается присущего ей аристократизма. Одна из причин снижения уровня современной культуры – в ложном понимании свободы. Свобода как универсальная ценность в современном мире превращается в свою противоположность, когда человек решает: все позволено. Искусство – это главный канал культуры, которая всегда требует ограничений. В Нобелевской речи И.А.Бродского есть важная мысль: «В этике не “все позволено“ именно потому, что в эстетике не “все позволено“». Сегодня в эстетике преобладают эпатажные формы, замешанные на политических интересах. «Альтернативное искусство» манифестирует себя под масками либерализма, толерантности и демократизма, которые не безупречны. Культура должна пониматься как экологическая среда, в которой действуют определенные запреты и ограничения. Классическое сознание знало идеальные нормы, которые и определяли высокий этический и эстетический уровень гуманитарной культуры. Классическая литература и классическая философия – это та верховная инстанция, которая может сказать: это добро, а это зло. Классическое сознание предупреждало: «Дух зла соблазняет человека» (Гете).

A characteristic feature of the modern era is the penetration of the aesthetic in all spheres of cultural space. At the same time throughout the process unfolds dissolution of art in everyday life, its ‘desecration’ (Benjamin) and ‘dizaynizatsiya’ (Baudrillard). In these circumstances, the music as “Lullaby name of all art” (Goethe), is particularly sensitive to the counter trend of modern era. On the one hand, the all-pervading power of music has led to unprecedented sound environment era - in strength, ambiguity, and information richness of the audio stream. Such large volumes of musical memory is not known in history. On the other hand, the music loses its limits: lofty and low, author`s and borrowed, art and non-art, musical and non-musical. It no longer refers primarily to the hearing, but reveals the dependence on visual perception tuned to the shaped concrete, material nature, tangibility. So, it may be treated as a ‘non-musical’ era. However, penetrating the whole vertical culture and joining into the situation of “mixing genres” (Baudrillard), music is able to perform the function of a universal language, combining multidirectional processes of era with a mood of sensitivity to the processes of life.

The most essential contribution to development of a philosophi­cal aesthetics, according to many experts, the largest representative of German classical philosophy Immanuel Kant has brought. In the Kant aesthetic views the Second, so-called critical, period of his creativity is most interesting, when he has created the most considerable works: “Criticism of pure reason” (1781), “Criticism of practical reason” (1788) and “Criticism of ability of judgment” (1790). Unlike the predecessors-educators demonstrating a subject of aesthetics in objective reality, looking for the objective bases of beauty, Kant after Burke, and relying on development of psychological school of Wolf, didn’t think of the sphere aesthetic without the subject and his perception of object. Main for him category of esthetics are “expedient”, “taste”, “free game”, “beauty”, “sublime” the essence of the characteristic of aesthetic contemplation which is accompanied by special pleasure, or disinterested creative activity. Ability of Kant to understand clearly and present an originality of the art sphere explains attractiveness and authoritativeness of his aesthetics.

Ο ρομαντισμός υιοθέτησε μια ανοιχτή διαδικασία σύνθεσης για τη δημιουργία μιας νέας δομής ενός έργου τέχνης, έχοντας ως βασικό εργα­λείο το απόσπασμα. Οι τοπιογραφίες του Γερμανού ζωγράφου Caspar David Friedrich (1774-1840) θα αποτελέσουν το αντιπροσωπευτικό παράδειγμα του πως η λεγόμενη ανοιχτή διαδικασία σύνθεσης της μορφής αποτέλεσε έκφραση νοσταλγίας για μια απραγματοποίητη συνθετική ολότητα - ταύτιση της ύλης και του πνεύματος - που γονιμοποιεί μια νέα δομή με έννοιες, όπως το αρχέ­τυπο, η εσωτερικότητα, η φαντασία, η φύση, το υψηλό. Τα αποσπάσματα που συνθέτουν το χώρο του ζωγράφου ανασυντίθενται για να δημιουργήσουν μια εικόνα που κυριαρχείται εντέλει από την αποσύνθεση και που μοιάζει με τη φυσική διάταξη των στοιχείων του πίνακα. Το απόσπασμα για τους ρομαντι­κούς αποτέλεσε εκδήλωση μιας ευρύτερης αντίληψης για την αποσπασματι­κότητα του κόσμου (ρομαντική θεωρία). Η σημασία αυτού του καινοτόμου στοιχείου έγκειται στο ότι αποτέλεσε τη βάση για μια νέα συνθετική διαδι­κασία, που οδηγεί στην παραγωγή μη ολοκληρωμένων και αποσπασματικών μορφών. Η εσωτερική άρνηση της τελειότητάς του ταυτίζεται με την απόλυτη πραγματικότητα, που στερεί από το δημιουργό της το ολοκληρωμένο έργο τέχνης, αφήνοντάς το εκτεθειμένο σε μια συνεχή και ανοιχτή διαδικασία σύν­θεσης.

Στην παρούσα ανακοίνωση εξετάζεται η δυνατότητα εφαρμογής στην επιστήμη της ιστορίας της τέχνης του μοντέλου που θεμελίωσε ο Thomas Kuhn για τις εμπειρικές επιστήμες. Κεντρικός άξονας της κουνιανής θεωρίας είναι η αντικατάσταση του παλαιού παραδείγματος από το νεώτερο, το οποίο τελικά επικρατεί στον επιστημονικό κόσμο μετά από μια μεταβατική περίοδο κρίσης. Για την ιστορία της τέχνης προτείνονται τρία βασικά παραδείγματα, το ιστορικιστικό, το εξηγητικό και το ερμηνευτικό, που διαμορφώνονται από κυκλικά ιστορικά αφηγήματα, εξηγητικές και ερμηνευτικές θεωρίες αντίστοιχα. Παρά τον ετεροειδή χαρακτήρα των επιμέρους θεωριών κάθε παραδείγματος σε μια μεταθεωρητική εξέταση αυτές ανήκουν σε ενιαίο πλαίσιο σκέψης και αφορούν την επίλυση συγκεκριμένων προβλημάτων. Αν και κάθε παράδειγμα κυριαρχεί σε συγκεκριμένη χρονική περίοδο, η επίδρασή του εξακολουθεί να υφίσταται ακόμη και όταν αυτό έχει αντικατασταθεί από το επόμενο, στο πλαίσιο του οποίου συχνά οι θεωρίες εμπεριέχουν στοιχεία του παλαιότερου παραδείγματος. Με αυτήν την έννοια η ιστορία της τέχνης είναι μια «πολυπαραδειγματική» επιστήμη. Η δυνατότητα αναφοράς σε περισσότερες θεωρίες και σε ετεροειδείς μεθόδους για την ερμηνεία των καλλιτεχνικών έργων καθιστά το έργο του ιστορικού της τέχνης δημιουργικό και ενδιαφέρον. Καθοριστικός είναι ο ρόλος της φιλοσοφίας: στο εγελιανό μοντέλο, που λειτουργεί μεταβατικά μεταξύ του «ιστορικιστικού» και του «εξηγητικού» παραδείγματος, επιχειρείται μια μεταφυσική εξήγηση της εξέλιξης της τέχνης στο πλαίσιο του τελεολογικού αφηγήματος, στο «εξηγητικό» παράδειγμα διατυπώνονται ουσιοκρατικές θεωρίες για την τέχνη ως δυναμικό και εξελισσόμενο φαινόμενο, ενώ στο «ερμηνευτικό» παράδειγμα η κεντροευρωπαϊκή φιλοσοφία καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τις μεθόδους ερμηνείας των καλλιτεχνικών έργων.

настоящая публикация рассматривает проблемы интерпретации современной живописи в ракурсе актуального искусства. Согласно семиотической традиции, абстрактное живописное произведение рассматривается как текст. Определяется эстетический способ существования живописного произведения как объекта эстетического опыта. На примере художественных практик модернизма и постмодернизма выявляются основные тенденции установки границ интерпретаций. В рамках рассматриваемого вопроса акцентируется позиция американской теории искусств (Р.Краус), ее концепция индексального знака. Намечаются перспективы возможных путей интерпретации современной живописи.